【转+古物+个人对轻小说的一点看法】[东浩纪]动物化的产生与大叙事的没落，人间失格？

灯火守墓人

这可以说是轻小说、动漫、漫画三者并包的一个。

东浩纪的有关作品有
2001年的《动物化后现代—“宅”视角中的日本社会》（轻国上有台版）
2007年的《动物化后现代2~游戏现实主义的诞生》（轻国上有到第二章的汉化，截止2014年七月七日）


前文：
      以前的动画是因为剧情编排好人性刻画足够所以才会喜欢，现在是角色只要够萌够骚就会有人喜欢，而且角色的性格也开始模式化，犹如东浩纪的《动物化的后现代》一书里所说的一样，越来越往动物化的方向走。“御宅族们首先消费这些作品，有时会对作品产生感动。但他们会发现实际上这些作品是拟像，真实的只有角色。接着他们会消费角色，有时会对这些角色产生“萌”的情愫。”“我们的世界观原本是被故事化且电影化的世界视线所支撑，转为被数据库式的、介面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变。御宅族们，在七〇年代失去了大叙事，在八〇年代迎向了对失去的大叙事进行捏造的阶段（故事消费），紧接着在九〇年代连捏造的必要性都放弃了，迎接单纯渴望数据库的阶段（数据库消费）。”单纯消费作品（小故事），也非其背后的世界观（大叙事），更不是故事设定或是人物（大型非叙事），而是更深层的部分，也就是消费广大御宅族系文化的数据库。““在后现代时代，人们会动物化。实际上，这十年来御宅族正急速的动物化。举证来说，他们的文化消费没有大叙事背后的涵义，并且以资料库抽出的组合要素为中心展开活动。他们不再为渴望他人的欲望这种麻烦的人际关系而烦躁，只单纯追求自己喜爱的萌要素，出现在自己喜爱的故事里而成的作品。”“御宅族对于虚构比现实的感受更实际，大多数的沟通都是在交换资讯。换句话说，他们的社交性并不是被亲人或社区那种理所当然的现实所支撑，而是针对某种特定资讯的兴趣而被串连。因此他们只有在可得到对自己有利的资讯的状况下才善于社交，并且同时保留着随时都可以从交流中离开的自由。无论是手机里的对话、网络上的闲聊、不上学关在家里等等，这种可以“不玩了”的自由···”东浩纪在书中（台版 P135）是这样写的：假使用这样的观点，为《叮当小魔女》而萌，阅读《Cosmic》，为了《Air》哭泣的御宅族的消费行为，可说是非常符合“动物性”这个形容词。我已经重复了好几次，如今的御宅族已不再需要清高主义，对大叙事的欲望产出清高主义，现在这种欲望已经弱化了。取而代之的是追求更有效率便能达到情感满足的萌要素方程式，新的作品相继被消费与淘汰。　　

      在此状态下只要有任何新的要素被发现，主角与故事的大致状况立刻会改变，此外，藉着操作复数要素的排列组合，类似的作品无论多少都可以被创造。在这个匿名集团的作品群当中，从前那种作者的功能已经变得极其微小。作品的强度并非取决于作者投注其中的故事（讯息），而是以萌要素的配置是否投合消费者所好来判断。　　

      这样的御宅族行动原理，试着联想看看，这并非拥有冷静判断力的知性鉴赏者（有意识的人类），也不是沉溺于癖好的性的主体（无意识的人类），而是单纯且物质、近似药物中毒的行动原理。不少御宅族曾带着真实感地这样描述，自从遇见某个人物设计与某个幕后配音人员的声音以后，大脑的线路就像改变了似的持续被相同图画与声音缭绕。这样的状况与其说是嗜好，其实和药物中毒很类似。


正文：（2009年的，古物）
      想写篇关于轻小说的文章，想了很久，却一直没动笔。我有很多文艺青年朋友，看动漫写同人玩cosplay的同好也不少。这两拨人当然不能说没有交集，但更不能说完全没有分歧。有人看不上轻小说，觉得它充分体现了消费社会对文学的腐蚀和青少年的低级趣味；有人却全身心地浸淫于这类亚文化，哪怕说不上在其中寻找人生意义，但乐此不疲是肯定的。我是个认真到迂腐的人，很想向前者好好展现一下文化研究的分量和意义，这种心态其实挺势利，因为潜台词是：你们这些自诩有文化的文化人早就落伍啦！而对后者，我又忍不住要泼冷水：玩得很开心是不是？自以为紧跟时代潮流对吧？能不能揉揉眼睛看看这潮流到底往哪儿去？所以，文章一旦写出来，明摆着是双重吃力不讨好，要做好惹毛两拨朋友的准备。更有甚者，我还坚定不渝地坚守不信赖不依赖google搜索的职业节操，为了写介绍轻小说的文，就得去图书馆翻书，去数据库检索，这些都是体力活，只能吭哧吭哧地做。再然而，我写的一来不是轻小说导读，复述几个故事不过是拾人牙慧，何必多此一举？二来，我又不搞社会调查报告，真把轻小说的创作出版流通状况介绍了又如何？那么，在老老实实地干了体力活的基础上，我又能写什么呢？答案似乎是“轻小说现象的社会文化分析”。  
　　　
      就在这个思路明确化的时候，我读到了《动物化するポストモダン~オタクから见た日本社会》（动物化后现代—‘宅’视角中的日本社会）的英译本《Otaku：Japan’s Database Animal》（宅：日本的数据库动物）。惭愧得很，日文太差，原文得猴年马月才能读完，只好迅速浏览英译，如获至宝的同时，心里又失落得很。有人早就把体力脑力活都干了，干得还那么漂亮，留给我的任务就是转述，转述当然轻松，可心爱的课题被人开垦了，自己多少有些“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感慨。  
　　
      这书的作者是东浩纪（Azuma Hiroki），71年生人，东京大学哲学博士，精通后现代理论不说，竟然还一路研究宅文化和轻小说，是精英教育和流行文化的绝妙混血儿。1993年，22岁的东先生在著名学术杂志《批评空间》上发表了“ソルジェニーツィン试论”（索尔仁尼琴试论），从此跻身于新学院派的行列。“新学院主义”特指80年代以来勃兴于日本的批评潮流，其代表人物是浅田彰（Asada Akira）和柄谷行人（Karatani Kojin）。浅田彰以贩卖后结构主义发家，成名作《构造と力――记号论を超えて》（构造与力—超越符号论）居然热销十万册。柄谷行人专事文艺批评，尤其关注后现代社会，并与浅田彰一同主持学术期刊《批评空间》（1988-2002），为后起之秀东浩纪等人创造了良好的发展空间。　　
      
      这些“新学院派”的特征大致有这几点：1. 迅猛吸收西方文化批评理论，紧跟拉康、德里达、利奥塔和波德里亚等学术教父的步伐。2. 准确把握消费社会的市场运作，把最艰深的理论结合于最时尚的现象。总之，就是要尽可能全面地满足读者（消费者）的好奇心和虚荣心，尽可能充分地实现文化资本和经济资本的互相转化。以东浩纪为例，他的《动物化するポストモダン》（2001）迄今为止在日本已经发行到第16版，售出六万多册，此外，还被翻译成韩法英文，算是实现了批评理论的走出日本、反攻西方。  
      
      2007年，东浩纪又出版了《ゲーム的リアリズムの诞生~动物化するポストモダン2》（游戏现实主义的诞生~动物化后现代2）。在这部续著中，作者的注意力从宅文化集中到作为宅文学的轻小说。这在某种意义上是对前辈浅田彰和柄谷行人的回应，因为两位老先生虽然有心打破批评理论和流行文化的二元对立，却难以接受东浩纪等新人类的一身宅气。浅田彰对东浩纪的日本流行文化研究颇为不满，言下之意是：你小子要搞法国理论就好好读书，没事谈什么动漫电玩？柄谷行人甚至还酸溜溜地感慨：唉，现在就连伟大的欧洲都遍地动漫，绝望了，我对这个日本化的世界彻底绝望了！东浩纪生猛得很，人家哀叹文学的终结，他就偏要谈宅文学如何如火如荼；人家痛骂思想已死，他却说自由思考的希望正在于当今的信息社会。其实，新学院主义内部的代沟乃至内斗倒是暗合着我那两拨朋友，这才是大张旗鼓地介绍东浩纪和日本新学院主义的用意所在吧。  

　　现在，我们已经知道专攻宅文化和轻小说的东浩纪是新学院主义的新领军人物，那么，接下来的问题是：到底什么是“宅”，什么又是“轻小说”，这两者之间有怎样的关联？“宅”（おたく）专指沉溺于动漫、网游、偶像文化的消费者，这些人同时也积极参与被消费的文化产品的衍生制造，诸如同人创作。因为“宅”的所指既是文化现象，又是具体的人，底下我就暂且区分开“宅文化”和“宅人”。关于“宅人”，有几点误解要先澄清一下。1. 宅人不宅。由于“宅”有“家”的意思，“宅人”常被理解成足不出户甚至有社交障碍的人。其实不然，宅人们的确能没日没夜地窝在电脑前，可这些人绝非自闭，她/他们热衷于呼朋唤友，虽然朋友圈的建立和维护有赖于网络，可形形色色的同人团亲友团真要活动起来，还得呼啦啦地往大街上开拔。2. 宅人非日本独有。据说宅人最早出现于70年代的日本，当时的年轻人迷恋科幻特摄剧，题材无非是宇宙英雄战怪兽。那些人受谁的影响呢？他们的榜样是美国的科幻影视迷（诸如星际旅行粉、星球大战粉），而他们向往的美国文化以摇滚乐、波普艺术、和新世纪宗教为特征。所以说，宅文化是60、70年代西方青少年亚文化的延伸，而今又反哺欧美，自始以来都是全球化的现象。3.宅人不等于宅男，有内在的性别分化。东浩纪谈宅人时不自觉地采取了宅男视角，所以他“萌”的动漫角色都是美少女，做起分析来也想当然地把男性视角当做独一视角。这不仅屏蔽了宅女们的丰富经验，而且忽视了宅文化中性别意识的构建和运作，比较可惜，但也未尝不是为后人留出了进一步思考的空间。  
　　
      如果说宅人是动漫产品（包括原作和各种衍生）的消费者和制造者，轻小说就是宅人的消费品和产品。轻小说在日文中读作“ライトノベル”，简称“ラノベ”，源自日人生造的英文词light novel。作为宅人的小说，轻小说与动漫密切相关，这类作品或衍生自动漫作品，或采用动漫式的世界设定，有时还衍生出新的动漫作品。轻小说的题材可谓包罗万象，言情科幻魔幻推理恐怖悬疑一应俱全；形式上足够生动活泼，语言贴近青少年生活不说，还大多图文并茂；发行则走薄利多销的文库本路线，类似于美国经济萧条期的“pulp fiction” （纸浆小说）；就历史而言，可以追溯到上世纪70年代，那正是宅人刚开始活跃的时代；要是论及现实，轻小说不仅在日本本土拥有专门出版社、大批作家和广泛读者，更是在全球范围遍地开花，远的不说，中国的轻小说写作早已势汹汹地登场。  
　　
      在简介的基础上，我们来看东浩纪对轻小说的解读。他把研究轻小说的专著命名为“游戏现实主义的诞生，”算是开题明义。评论家、作家、漫画家大冢英志（Otsuka Eiji）曾经提出过“动漫现实主义”的概念，按照他的说法，明治时期以降的私小说奉行自然主义文风，无论忠于的是社会现实还是内心现实，所谓的现实都属于我们熟悉的这个世界。然而，动漫现实主义却随意打破这个世界的框架和壁垒，让我拿近来红到烂大街的动漫作品为例来说明吧：久保带人（Kubo Taito）的《Bleach》（死神）里，人类少年黑崎一护过着普通高中生的生活，同时又能够深入异世界，神秘力量的战斗穿梭于几大世界之间—现世，尸魂界，虚圈。对故事里的人物和故事的读者/观众而言，青葱校园和灵异空间、成长的况味与世界末日的威胁同样栩栩如生、扣人心弦。  
　　
      在这种意义上，动漫现实主义与大名鼎鼎的魔幻现实主义颇有些异曲同工之妙。Lois Parkinson Zamora 和Wendy B. Faris是研究魔幻现实主义的专家，他们认为，在拉美和南亚的魔幻现实主义小说中，魔幻与现实的彼此交错和渗透源自现代与传统、西方和东方这些不同世界观的并存。这种解释在我看来也适用于动漫现实主义，只不过后者糅合了更为复杂和多元的世界观，体现了传统、现代、后现代的混杂和东方、西方、打破东西界限的全球化趋势的合流。《Bleach》中，区别于现世的尸魂界以古代日本为模本，而与尸魂界对立的虚圈则处处以西班牙文命名—让人联想到十六世纪初登日本的耶稣会传教士。再以07年的动画《Darker than Black》（黑之契约者）为例，这部作品虚构了普通人类与掌握超能力的契约者共存的未来世界，而有趣的是，契约者来自中国、英美、东欧、南美等地，在种族意义上都是日本社会中的他者。 超人系列和X战警系列的研究者早就说过，所谓的超能力，其实就是他者的标志。超人是提纯后的白种男人典范（也就是说，是普通白种男人不可能实现的理想）；X战警中的万磁王刚出场时是集中营里的犹太小孩；黑契的主人公更有意思，能够操纵电力的他，是个大名叫做李舜生的中国孩子！  

      东浩纪很是赞同“动漫现实主义”的概念，但他不愿做大冢英志的应声虫，于是就进一步提出了“游戏现实主义”。如果说动漫现实主义侧重于作品的主题，游戏现实主义就把作品的形式创新也考虑了进来。严肃的作家们喜欢搞形式实验，比如天书级别的《Ulysses》（尤利西斯），法国的nouveau roman（新小说），还有美国的一众后现代作品。类似的游戏轻小说写手一样能玩，而且玩得更花哨，因为，人家的写作本来就存在于一个多重媒介互相依存互相转化的环境里。更有甚者，当东浩纪说起“游戏现实主义”时，所谓的游戏不仅是简单的文字游戏，更还有人机互动广泛联网的游戏。  
　　
      这种游戏怎样创造它的现实主义呢？还是得来看作品。先从东浩纪推崇的清凉院流水（Seiryoin Ryusui)说起。清凉院流水显然是笔名，这位轻小说作家原名金井英贵，是京都大学的退学生，他写反推理的超推理小说，还自称为反小说的大说家。清凉院的推理名作，诸如《密室物语系列》、《Joker旧约侦探神话》等，都把推理的线索和过程集中于语言本身，也就是说，被分析的并非小说语言所营造的所指世界，而是语言的能指层面，即层出不穷的字谜、典故和互文，仿佛在验证德里达的“延异”之说和拉康的“潜意识与语言同构”。以上还只是文字游戏，说起电脑/网络游戏式的轻小说，东浩纪特意分析了《ひぐらしのなく顷に》（蝉泣之时）。提起《蝉泣》，就不得不交代一下这个名字指代的是由游戏、动漫、小说、电影多种媒介构成的作品群，无论媒介如何，故事都大同小异，无非是某个偏僻村落里如何发生莫名的残杀，线性叙事被独立成章的平行世界所代替，孩子们生了又死，死了又生，仿佛游戏人物，退出后重新再来。如果说这样的阅读和观看其实只是对游戏形式的模仿，那么，从原作衍生出同人再由同人衍生出新动漫新游戏这样的过程本身倒成了场大游戏，大家都来参与，都玩得不亦乐乎。可是，请允许我不合时宜地重提阿多诺等人关于文化产业的悲观论调，所谓的参与，就一定是积极地行使自己的agency（能动性）吗？  

      绕了一圈，让我们回头来看东浩纪在《动物化后现代》一书中阐释的观点，这才是我所关注的“宅文化/轻小说现象的社会文化分析。”别看东浩纪是个画月野兔、萌凌波丽的宅男，这人运用理论分析问题起来，还是颇有学院派博学多识、条理清晰的风范。宅男哲学家东浩纪到底怎样谈宅文化以及作为其代表现象的轻小说呢？他认为宅文化集中体现了后现代社会的结构性特征：1. 宏大叙事的消亡；2. 拟像的泛滥。“宏大叙事的消亡”一说源自利奥塔；而“拟像”则由波德里亚来发扬光大。把利奥塔和波德里亚的理论具体落实到宅文化中，东浩纪提出了这个问题：阅读方式发生了怎样的变化？以此类推：以阅读为代表的生活方式又发生了怎样的变化？改变了生活方式的人之主体到底经历了怎样的变化？  
　　
      为了回答后面的问题，我们先从阅读方式的变更谈起。在这方面，东浩纪发展了“数据库”的概念。什么是数据库？答案一：就社会功能而言，是取代宏大叙事的宏大非叙事。答案二：就具体内容而言，是“萌要素”的集合、归类、和再循环。更详细的解释是这样的：动漫、游戏和轻小说的消费者在其消费过程中不再以追求作品背后的深层含义为目的。对她们而言，虽然拯救世界的故事还在周而复始，但形形色色的意识形态却已然破产。所以，故事虽然继续宏大，却不再模拟耶稣的再次降临或某某主义理想的实现。哪怕这样的模式还在，真正吸引消费者的却是具体人物和特定细节的“萌要素，”诸如美少女的性感兔耳、女仆装或是美少年的优美锁骨；体现在小说中，“萌要素”则可能是勃发着少年意气和青春情绪的新潮词汇和眩人眼目的语言拼贴、图文呼应。我有朋友写轻小说体的历史小说，文中果然是不见历史脉络，唯有萌点多多，可谓宏大非叙事的典范。而消费者热衷于萌要素，于是便围绕着这些特定的要素塑造新人物、编写新故事，对于消费/制造者而言，这些蕴涵着她们心血的衍生物成为了比现实更真实的“拟像。”然而，拟像所拟的难道是所谓的现实？更有甚者，原作和同人难道就不能互相转换？这正印证了波德里亚把后现代社会当做巨大拟像的论调，我们的世界无非是迪斯尼乐园，是萌要素满天飞的数据库。  
　　
      生活在这样一个数据库世界里，我们莫非要经历一场人间失格？答案是肯定的。宏大叙事消亡了，真实湮没于拟像的超现实中；历史终结了，人本主义意义上的人也随之不复存在。数据库所滋养的，是我们这群宅“动物。”“动物”一词出自科耶夫对黑格尔《精神现象学》的解读，这位俄-法哲学家声称二战后的世界是个需求取代欲望的年代，人们回归动物式生存，与社会环境和谐相处，只培养可以被随时满足的需求，不再纠结于永远悬置的欲望或探求生命的深层意义。科耶夫认为战后的美国是和谐的动物社会，而日本是虚荣的势利社会。东浩纪不尽以为然，他主张美日合流，宅的根源是六七十年代的美国亚文化，而当今的日本也是地道的动物世界，君不见遍地宅人忙于追新番、攒手办、写同人、玩cos，内心的餍足虽然微小，却得之轻易还源源不断？这样的潮流又何止局限于区区岛国？我承认，我也是头动物，可动物也该有动物的勤奋和敏锐。生命意义之类的话题太宏大，我的数据库里装不下，但乐此不疲地“萌”一些可以企及的东西，比方说敬业地读书、思考、表达、交流，并因此而得到需求上的满足，还是值得追求和宣扬的，这也算是这篇文章的题外之意吧。  

个人对轻小说的看法：
就个人而言，对于轻小说不具有深意，轻小说只要萌就够了的理论是不能苟同的，轻小说作为一种文学形式，其理应具有文学具有的基本功能传递思想。当然，现在我们看到的很多轻小说（保守估计是四分之三），都仅仅是以浅层性内容作为卖点的。（商业化是一部分原因，更大的原因还有上文提到的内容）

个人先说一下文学。文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。（度娘）因此轻小说是可以算得上是文学的。( ￣ ▽￣)o但是轻小说的一个问题是，表现作家心灵世界的艺术几乎没有，我们看到的就如同上文所言的，一群人的心理群体征象而非个人的。我们看到的很多轻小说是失心的拼凑积木般的产物，人物是由一个个积木构成的，剧情是由一个个积木构成的，这没有什么不好，这是理解人物的一种合理方式，其余的小说也可以这么理解。但是这里的关键在于失心，没有心的人物和剧情就相当于一场毫无深意的布偶剧，而操纵这一切的人就是作者，换句话说，傀儡师(￣▽￣)"。我们看过并笑过了，于是，我们看到了什么呢？有趣的故事？萌的人物？可惜的是我们看不到更深层次的世界，或者说，更深层次的思考。

比起其他的文学形式，轻小说是很容易成为文学理想国的一种文学形式，在小说中男主花着用不完的零花钱开后宫拯救世界的绝对不在少数╮(￣▽￣")╭，拿个人最近看的一个例子来说，《月花歌姬与魔技之王》，这篇小说个人的一位朋友说写的太好了，因为作者居然提到了差分机2333333，回来，跑题了。

个人的习惯是有兴趣的话，看小说时设定什么的先行无视，如果没兴趣看的话就去度娘那里扒百科。先谈一下剧情，男主天才+最后的魔女的徒弟，女主是一个吸血鬼一个青梅竹马（迄今为止）。然后，男主研究出了差分机，接下来男主为了救女主把差分机砸了，如此伟大的科学家，为了救妹子失去了让自己名垂青史的机会，到这里时我第一反应是男主最后会拯救世界的∑( ° △ °|||)。先把后面的剧情盖住，个人和另外一位朋友，以下简称边境，讨论接下来的剧情。

先说说个人和边境的意见，我们的想法的基本逻辑是男主毁了全部的差分机，23333333的一段剧情过后（省略几卷娱乐的内容），无意间男主看到报纸上出现了有关于差分机研究成功的公告，是一个本身就比较有名气的科研团体研制的，而且已经投入大批生产。男主只能淡淡地说一句，“毕竟不是我做的啊。”（说起来这句话最赞，男主的形象和世界的残酷一下子就都表现得淋漓尽致了，大雾(￣▽￣)"）差分机的剧情结束。整个差分机的研究过程男主没有任何插手。换句话说，我们的想法是这个世界根本就不缺你这么一个科学家，无论你有多大的天才多大的能力。用达尔文的一句话就是“人类的美丑善恶在自然面前是毫无意义的。”跑题了，拉回来。

这里的剧情是比较贴近现实的叙述，因为现实确实是如此，这个世界既不会因为多一个人而拥挤，也不会因为少一个人而空旷。世界对于人，人对于世界的讨论，或者说昆德拉的，小说是对存在的一场伟大的讨论。

接下来来看原作剧情，
原作的剧情是后来又出现了一台差分机的原型机，当时我们的反应是“哦草，这作家水平不错啊。”，然后，我们看下去就( ¯ □ ¯ )，二皇子手里的那台差分机原型还是经过男主的手的，男主画的草图啊啊啊啊。你知道草图对于一个机械来说是多重要的存在吗。╮(￣▽￣)╭。顺带一提，这篇小说里貌似还有男主为了救基友未婚妻研制出时光机穿越然后各种世界线收束啥的剧情，就那样了╮(￣▽￣)╭，最后貌似男主真的要拯救世界啦，男主好可怕~(￣▽￣)~*，弃了233。

回归，就个人的角度来说好的轻小说和所谓的好的普通小说的分野是不大的，好的轻小说绝不是因为它出众的剧情、宏大的世界观或者是精妙的人设（捆枝or狗神的插画(￣▽￣)"）等等而获得好这个称谓的，隐藏在这些小说之下的作者的思考想法等等才是使得一部小说伟大的基础。当然，这一点上gal可以说更为出色，像是暖人心田，星空，正田崇，扶她自（SCA-自）这些剧本师，（毕竟人家出得肯定比轻小说一卷一卷来得慢，总不能销量暴死让会社缺钱，大雾o(￣▽￣///)）。

好的轻小说每年都是一定量的，但是轻小说每年的总量却是不断暴涨的。(￣▽￣)"

以上仅为个人观点，剧情讨论为个人+边境的观点╰( ￣﹏￣)╯

灯火守墓人

还有两张掉节操的图就不发了(￣▽￣)"

jiang52673

这个 实在是够长的了